На такія спэктаклі ходзіш з унутраным трымценьнем — баючыся расчаравацца. Аднак расчараваньне не прыйшло (што ўжо само па сабе добра). Наадварот, ужо зь першых хвілінаў стала зразумела, што схадзіць — варта было.
Вядома ж, рэжысэру Ўладзімеру Савіцкаму давялося шмат чым ахвяраваць у сюжэце Караткевічавай аповесьці. Малая сцэна не дапусьціла б таго стоўпатварэньня, да якога непазьбежна прывялі б спробы паставіць і баль з шматлікімі гасьцямі, і пагоню з тупатам дрыкгантаў. Дый амаль даслоўная перадача тэксту вялікай, з процьмай пэрсанажаў аповесьці скончылася б няўдачай — іншы ж бо від мастацтва. Але ў гэтым і не было патрэбы: «чацьвертая сьцяна» паміж акторамі і глядацкай заляй, як мы змаглі пераканацца, мае выключна ўмоўны характар, а таму нават тыя гледачы, хто не патрапіў папярэдне пазнаёміцца з хрэстаматыйным тэкстам, цалкам змаглі пазнаёміцца з галоўным — з той таямнічай атмасфэрай, якая і дазволіла рэжысэру вызначыць жанр спэктаклю як «псыхалягічны дэтэктыў».
 |
Хораша грае Андрэй Беларэцкі (2:0 на карысьць Рамана Падалякі). Ён нідзе не перацягвае глядацкую ўвагу на сябе, выяўляючы цудоўныя партнэрскія якасьці. І — вельмі розны. Адзін ён — з Ахмістрыняй (Юлія Міхневіч), другі — зь Берманам (Аляксандар Паўлаў), трэці — з Рыгорам (Зьміцер Ясяневіч). Іх дуэты сьлед глядзець вельмі ўважліва, услухоўваючыся ў інтанацыі, сочачы малюнак ролі.
Але галоўнымі ў гэтым спэктаклі робяцца не станоўчыя, а адмоўныя героі. Урэшце, пастаноўка — пра Вялікае Зло. Нездарма ж галоўны вобраз, на якім акцэнтуе ўвагу пастаноўшчык, — вобраз пацучынага царства, якое пануе навокал. Пра людзей, якія жаруць адно аднаго, нібы пацукі, пастаянна гаворыць Надзея Яноўская. Тупат ножак маленькага чалавека Балотных Ялін — нападоб лёгкага тупату пацучыных полчышчаў, якія гойсаюць пад падлогай. Адмоўныя пэрсанажы нават плястычна аказваюцца багацейшыя за станоўчых: да прыкладу, Ахмістрыня ў вельмі дакладным выкананьні Юліі Міхневіч, нават па сьцяне спускаецца, нагадваючы ці то пацука, ці то кажана, ці то Дракулу, якога сыграў Гэры Олдмэн у фільме Копалы (магчыма, мне гэта здалося, і на маім успрыманьні толькі адбіваецца ўплыў Андрэя Расінскага, які нейк за кубачкам кавы прачытаў мне лекцыю пра ўплыў эстэтыкі фільму жахаў на экранізацыю Караткевіча). А ўжо зьяўленьне дзядзькі Грыня Дубатоўка (мушу зьняць капялюш перад Алегам Гарбузам, які грае на найтанчэйшых нюансах) — тут наагул маем амаль што Мышынага караля з казкі Гофмана — проста зьяўляецца з‑пад масьніцаў такое вялізнае, шэрае, бр‑р‑р!
Рэжысэр патрапіў выявіць глыбокі філязофскі сэнс Караткевічавай аповесьці. Зло — яно ня вонкавае. Яно хатняе. Як пацук жыве ў падпольлі, так зло жыве ў кожным зь людзей і пры першай прыдатнай нагодзе пазірае скрозь маску, з марай сьцягнуць з сабой назад, пад масьніцы, жаданы кавалак чужога шчасьця, а калі здолее — то і жыцьця. Але пры гэтым Уладзімер Савіцкі не забывацца, што мае справу з чыста беларускім матэрыялам. Гэта такі «Дракула» — але прачытаны і інтэрпрэтаваны, скажам, Адамам Мальдзісам. І, гледзячы на сцэну, чамусь пачынаеш задаваць сабе балючае пытаньне:
- Мы, беларусы, — мірныя людзі…
хіба гэта пра нас? Гэта ж так не падобна на тых беларусаў, якіх бачым мы ў «Дзікім паляваньні». Хіба Дубатоўк і Варона — мірныя? Хіба мірны Рыгор, які зьедліва пасьміхаецца з гараджаніна Беларэцкага і зухавата гуляе пры гэтым ножычкам? А нават кніжны чарвяк Берман, летуценьнік‑здраднік, нават Беларэцкі, які хапае за горла то аднаго, то іншага хатняга ворага каханай, — мірныя? Ня мірныя яны, вой, ня мірныя…
А вось зло ў пастаноўцы Савіцкага — хатняе, ласкавае. Яно ня шчэрыць дробныя вострыя зубы — яно ўсьміхаецца. Гляньце, напрыклад, у вочы Алесю Варону (Андрэй Гладкі), калі ён упершыню бачыць Беларэцкага і адчувае ў ім суперніка. Ён, вядома ж, ня плача кракадзілавымі сьлязьмі, але ад гэтага замілаванага погляду ніякавее нават глядач. Услухайцеся ў інтанацыі Алега Гарбуза: ягоны Дубатоўк сапраўды любіць сваю падапечную Надзейку, пяшчотнай і жарснай бацькоўскай любоўю любіць — проста так і зьеў бы яе ад свайго шчырага пачуцьця! Дый Ахмістрыня зь відавочным гонарам кажа, што служыць найлепшаму роду, — хоць нават і магла б зьвесьці Яноўскіх дазваньня. Адным словам, перамагчы зло можна толькі тады, калі ты адпачатна здолеў перамагчы яго ў самім сабе. Што праўда, рамантык Караткевіч вызваліў ад гэтага цяжкага абавязку двух галоўных герояў аповесьці (Беларэцкага і Яноўскую), але праз такое аўтарскае рашэньне ідэя ня робіцца менш актуальнай.
На галоўную ідэю ў пастаноўцы працуе ўсё — і акторская плястыка (заслуга Яўгеніі Кульбачнай), і кожны гук (Павал Захаранка падабраў гранічна дакладную музыку), і сцэнаграфія Віктара Цімафеева. Дашчаная згнілая падлога, якая літаральна ў нас на вачах распадаецца; пад ёй заўсёды нешта рухаецца, нехта варушыцца. Туды ж, у падпольле, як у бездань, падае‑памірае Алесь Варона — з жудасным крыкам, нібыта сыходзячы ў пекла. На дзіва дакладна прадуманае і асьвятленьне: промні пражэктараў ці то робяць асьляпляльную сцэну, якая замест сьвятла хавае ад нас актораў, ці то імітуюць языкі полымя, якія паглынаюць грэшнікаў. Глядач у патрэбны момант (скажам, у сцэне двубою Беларэцкага і Вароны ў сутарэньні) трапляе ў цемру стагодзьдзяў — у літаральным сэнсе гэтага выразу. А разрыў (не антракт, але менавіта разрыў, абазначаны нечаканым усплёскам сьвятла) паміж дзеямі проста ашаламіў частку глядацкае залі.
Пасьпяховая тэатральная адаптацыя аднаго з найскладанейшых аўтараў беларускае літаратуры вымушае мяне як гледача выказаць запаветную надзею: можа, калісь мы пабачым і спэктакль паводле «Хрыстос прызямліўся ў Гародні». Маем неабходны драматычны сюжэт, маем рэжысэраў, якія валодаюць густам да добрай літаратурнай асновы і досьведам падобных літаратурна‑тэатральных экспэрымэнтаў. І маем добрых (вельмі добрых!) актораў Купалаўскага тэатру, якія любяць і ўмеюць пераўвасабляцца.
Думаецца, гэта яшчэ наперадзе. Будзем мець надзею, што Купалаўскі, які шчэ не застыў у сваім акадэмізьме, выявіцца дастаткова мабільным, каб пайсьці зь цягам часу і на такую авантуру.
