Не сакрэт, што асобы нацыянальных герояў Беларусі і яе выбітных ураджэнцаў часцей рабіліся галоўнымі героямі спектакляў, ажыццёўленых у драматычным тэатры.
За гады незалежнасці Оперны зрабіў усяго некалькі пастановак, дзеянне якіх адлюстроўвала гістарычнае мінулае краіны.
Гэта балет «Жарсці (Рагнеда)» Андрэя Мдзівані (адзначаны найвышэйшай узнагародай Міжнароднай асацыяцыі танца — прэміяй «Бенуа дэ ля данс»), оперы «Князь Наваградскі» Андрэя Бандарэнкі і «Сівая легенда» Дзмітрыя Смольскага. Пагадзіцеся, тры пастаноўкі больш чым за два дзесяцігоддзі — літаральна кропля ў моры!
Да таго ж не сакрэт, што прыхільнікі Опернага нашмат больш апалітычныя, чым наведнікі нешматлікіх беларускамоўных драматычных калектываў (напрыклад, Купалаўскага тэатра).
Пастаноўка балета «Вітаўт» не можа не паўплываць на ўспрыманне гісторыі меламанамі: у масавай свядомасці кіраўнік ВКЛ нарэшце пачынае бачыцца «сваім».
Не дзіўна, што ў інтэрнэце нядаўна з’явіліся матэрыялы, дзе пакрыўджаныя літоўцы выказвалі сваё абурэнне, маўляў, беларусы «прыватызавалі» Вітаўта. Таму сам факт пастаноўкі такога балета надзвычай умацоўвае нацыянальную свядомасць.
З мастацкім складнікам усё не так адназначна. Галоўная вартасць спектакля — яго музыка, якую напісаў вядомы беларускі кампазітар Вячаслаў Кузняцоў.
Слухаючы «Вітаўта», фізічна адчуваеш адлегласць больш чым у сем стагоддзяў (дырыжор-пастаноўшчык Вячаслаў Воліч). Музыка структураваная, у ёй цудоўна выпісаныя дуэты і масавыя сцэны, што адпавядае законам музычнай драматургіі і дае карт-бланш харэографу.
Лібрэта балета належыць Аляксею Дудараву. У 1993-м ён напісаў п’есу «Князь Вітаўт», якая доўгі час з поспехам ішла ў Купалаўскім. Дудараў добрасумленна, але крыху механічна
скараціў сюжэтныя лініі і герояў, непатрэбных для новай пастаноўкі.
Але праца драматурга і лібрэтыста адрозніваюцца. У п’есе існавала гармонія і пэўны «кансэнсус» паміж сцэнамі лірычнымі і «дзяржаўнымі» (апошнія найбольш праяўляліся ў
маналогах і дыялогах стрыечных братоў Вітаўта і Ягайлы). У лібрэта «палітычная» лінія істотна скарацілася, таму рухавіком усяго дзеяння сталі паводзіны жанчын. Прыгажосць Ганны (у розных складах Людміла Хітрова і Ірына Яромкіна) выклікае канфлікт паміж Ягайлам (Юрый Кавалёў і Алег Яромкін) і Вітаўтам (Антон Краўчанка і Ігар Аношка); пакрыўджаны выбарам дзяўчыны, якая абрала Вітаўта, Ягайла нападае на сям’ю стрыечнага брата, забівае яго бацьку і свайго дзядзьку Кейстута (Дзмітрый Шэмет); Ганна аддае Вітаўту ўласную вопратку і такім чынам вызваляе галоўнага героя з вязніцы. (Дарэчы, падказка выканаўцу галоўнай партыі: калі ён сыходзіць з турмы, лепш закрыць плашчом галаву. Іначай як падмануць ахоўнікаў?)
Акцэнт на ролі жанчын спрашчае гісторыю і не дае выканаўцам мужчынскіх партый раскрыць характары сваіх герояў і паказаць іх ролю ў развіцці краіны. Фактычна ўбачаная пастаноўка робіцца яшчэ адной гісторыяй пра каханне.
Але ўявіце, што паводзіны Спартака і Ціля Уленшпігеля ў аднайменных балетах, якія ставіліся на мінскай сцэне,
вызначаюць толькі пачуцці да сваіх абранніц, а не прага свабоды! У ідэале абодва складнікі мусяць знаходзіцца ў гармоніі.
Пасля прагляду «Вітаўта» не зусім зразумела, чаму асоба галоўнага героя засталася ў памяці беларусаў на стагоддзі.
Харэаграфія і пастаноўка балета належаць Юрыю Траяну, у мінулым аднаму з вядучых танцораў трупы. Але
«Вітаўт» чарговы раз пераканаў: салісты, якія досыць доўга выконвалі ў класічным і сучасным рэпертуары галоўныя партыі, рэдка робяцца самабытнымі харэографамі.
Бо пачынаюць мысліць тымі пластычнымі сказамі, абаротамі, ідыёмамі, якія ўвайшлі ў іх свядомасць за не адно дзесяцігоддзе.
Падчас спектакля я стамляўся фіксаваць цытаты, убачаныя ў пастаноўках Валянціна Елізар’ева. Напрыклад, пачатак Вітаўта» нагадвае «Вясну святарную»; сцэна, калі ў замак Кейстута ўрываюцца ворагі, узятая з «Рагнеды»; фрагменты адажыа Вітаўта і Ганны, а таксама фінал пазычаныя са «Спартака»…
Так, у балеце сустракаюцца асобныя небанальныя харэаграфічныя эпізоды, якія нядрэнна б глядзеліся ў мініяцюрах. Але, на жаль, Ю. Траян цалкам не выкарыстоўвае патэнцыял, закладзены ў музыцы. Празмернае выкарыстанне элементаў драмбалета харэаграфіі (калі пантаміма і драматычныя сродкі выразнасці часам зусім неабгрунтавана выцясняюць уласна танец) пакідаюць сумнае ўражанне.
Лібрэтыст і харэограф досыць адназначна трактуюць паводзіны герояў і адразу паведамляюць гледачам, хто дрэнны, а хто добры («мужны і мудры Вітаўт Вялікі, хітры, праніклівы і жорсткі Ягайла, пяшчотная, далікатная і моцная Ганна, высакародная і велічная Ядвіга»).
Для асабліва нездагадлівых гледачоў уведзеная партыя чалавека-павука… прабачце, Чорнага чалавека (па выпадковым супадзенні, цалкам адмоўнага героя). Магчыма, яны знаходзяцца ў палоне беларускіх сярэднявечных летапісаў, аўтары якіх усяляк усхвалялі Вітаўта і адмоўна ацэньвалі Ягайлу.
Але майстэрства харэографа і заключаецца ў тым, каб вобразы герояў выглядалі неадназначнымі. Напрыклад, у балеце «Спартак» палкаводзец Крас (у выкананні Віталя Пятроўскага) змагаўся з беглым рабом таму, што бунтарства апошняга было пагрозай існаванню Рыма, усёй антычнай цывілізацыі, заснаванай, тым не менш, на рабскай працы. А чым патлумачыць паводзіны Ягайлы, акрамя банальнай рэўнасці да былога сябра Вітаўта?
Засмучае, што сюжэт балета часам застаецца незразумелым для публікі.
Сцвярджаю так, што бо сам у антракце тлумачыў знаёмым (дарэчы, дасведчаным у тэатры асобам) і ступень сваяцтва герояў, і сюжэтныя павароты. На жаль, не чытаючы сціслага зместу, немагчыма здагадацца, што Чорны чалавек запрашае Вітаўта на вяселле Ягайлы і Ядвігі. Што Ганна, калі да яе прыходзяць забойцы каханага, ператвараецца ў міфічную Леду (у фінале, відаць, адбываецца яе рэінкарнацыя, бо галоўны герой кідаецца да яе як да жывой істоты).
У першых сцэнах часам цяжка адрозніць Вітаўта і Ягайлу, апранутых аднолькава (яны ўсё ж стрыечныя браты, а не сіямскія блізняты), і г.д. Цікава, ці зразумее такія моманты нетэатральная публіка?
Крыху большага чакаў я ад сцэнаграфіі Эрнста Гейдэбрэхта.
У 1980-я гады гэты выдатны мастак працаваў у Мінску і быў адным з сааўтараў такіх шэдэўраў, як «Карміна Бурана», «Балеро», «Рамэа і Джульета».
У першай дзеі «Вітаўта» асноўным элементам сцэнаграфіі ёсць галава зубра (у першых сцэнах яна выклікае асацыяцыі з паганскім богам). У другой дзеі мастак пераносіць нас у інтэр’еры каралеўскага палаца ў Кракаве, вырашаных у колерах польскага нацыянальнага сцяга.
Увогуле сцэнаграфія Гейдэбрэхта ўражвае эфектнасцю, унутранай сілай і… статыкай, бо яна нерухомая і, асабліва ў 1-й дзеі, хутчэй ілюструе падзеі.
Як вядома, рэальны Вітаўт усё жыццё марыў стаць каралём. Але карону, замоўленую у Рыме, перахапілі палякі, а вялікі князь неўзабаве памёр.
Аднак існуе мажлівасць своеасаблівай мастацкай сатысфакцыі: адлюстраваць у творы мастацтва героя як выбітную асобу, усё-такі вартую высокага тытула, што пазней замацуецца ў масавай свядомасці. З гэтай нагоды спынюся на характэрным эпізодзе: у фінале балета, пасля таго як Вітаўт перамог, ён апускае карону, сімвал улады (!), на падлогу (!!!) і кідаецца да Ганны. Зразумела, перад намі яшчэ адна праява ўсёпераможнага кахання! Але неўзабаве карона пачынае перашкаджаць, блытацца пад нагамі, і балерына (спадзяюся, незнарок) ледзь не «падфутбольвае» яе.
Пакуль у мастацтве будзе дамінаваць такое ўспрыняцце мінулага, Вітаўт асуджаны заставацца не каралём, а князем. Хай сабе і вялікім.
