 Здымак kupala-theatre.by |
Пра гісторыю каханьня Жыгімонта Аўгуста і прыўкраснай удавы Барбары Гаштаўт, народжанай Радзівіл, да Аляксея Дударава пісалі, як мінімум, чатыры далёка не апошнія аўтары. Алёйзы Фялінскі і Антоні Эдвард Адынец — на польскай мове, Юозас Грушас — на літоўскай, Раіса Баравікова — на беларускай. Каюся, Баравікову не чытаў (зараз мушу гэта зрабіць). Але і бяз гэтага было з чым параўнаць дудараўскую інтэрпрэтацыю старажытнай легенды.
Дудараву не адмовіш ва ўменьні хвацка закручваць сюжэт, нават столькі разоў ужо выкарыстаны. Паколькі клясыцыст Фялінскі стараўся, як мог, паказаць канфлікт паміж каралеўскім пачуцьцём і абавязкам (уласна кажучы, у ягоным тлумачэньні сьмерць Барбары, якую вельмі шкада, выратавала няшчасную Рэч Паспалітую ад распаду), рамантык Адынец адпакутаваў сваё ў сувязі з супрацьстаяньнем закаханых і адчужанага ад іх сьвету, а літоўскі клясык Грушас разыграў тэму супрацьстаяньня Кракава і Вільні, то на долю галоўнага беларускага драматурга (з жывых сёньня) выпалі рэшткі ўсяго гэтага піраваньня. Ён іх і прыгатаваў, а мастацкі кіраўнік Купалаўскага тэатру Валер Раеўскі падаў іх так, як яму дазволілі ягоныя несумненнае майстэрства і густ. У выніку пададзенае на стол есьці можна.
Акцэнты расставіліся наступным чынам. У закаханага караля (Мікалай Прылуцкі) ёсьць маці — каралева Бона, народжаная Сфорца (Зоя Белахвосьцік). Паколькі тата рыхтуецца аддаць Богу душу, Бона зьбіраецца ініцыяваць пацьверджаньне каралеўскага мандату сына соймам. А недарэчны сын умудраецца закахацца ў «паганую ліцьвінку» — ды яшчэ і ўдаву з сумнеўнай рэпутацыяй (Бона нават дэманструе, гм‑гм, «паслужны сьпіс» Барбары — пералік яе каханкаў, ад чаго той пясьняр чыстага і цнатлівага каханьня Адынец у труне б перавярнуўся). Увогуле, клапатлівая маці адсылае да яе свайго каралядворскага Мнішка (гэтага заслужанага атрутніка грае народны артыст Мікалай Кірычэнка), каб той абвінаваціў Жыгімонта Аўгуста ў тым, што той адправіўся сватацца да аўстрыйскай прынцэсы. У выніку Барбара прымае прададзеную ёй Мнішкам атруту, памірае праз пэўны час пасьля шчасьлівага вясельля (сама вінаватая — няма чаго даваць веры атрутніку, нават калі ён дырэктар акадэмічнага тэатру!), Мнішак, пакаяўшыся, топіцца ў нясьвіскай сажалцы, і толькі кароль застаецца жыць і пакутаваць разам са сваёй клапатлівай маці, лёс якой, як мы ведаем з гісторыі, таксама склаўся ня самым лепшым чынам.
Урыўкі чужых сюжэтаў адчуваюцца. Скажам, дуэтам ходзяць па сцэне два браты Радзівілы (Георгі Маляўскі і Ігар Дзянісаў), якія менавіта ў такой якасьці фігуруюць у п’есе Грушаса. Але там браты Радзівілы былі асноўнымі рухавікамі сюжэту, іх характары былі выразна прапісаныя. І галоўнае — яны былі гістарычна абгрунтаваныя.
Цяжка сабе ўявіць, каб нехта зь іх прапанаваў сястры зацяжараць ад чужога чалавека, калі ўжо каралевіч ня даў рады гэтай праблеме. Але аўтар «Геркуса Мантаса» пісаў нацыянальную гістарычную трагедыю, а не легенду, за што ўзяўся наш Дудараў. Таму давядзецца дараваць аўтару «Радавых» спробу ператварыць літоўскіх арыстакратаў у сутэнэраў, а іхную сястру — у дзеўку зь пякелкі з пэрспэктывай стаць каралевай і вялікай княгіняй: чаго ў легендзе толькі не здараецца?
Чорнай злодзейкі з Боны вылепіць Дудараву не ўдалося — ці ён сам гэтага не захацеў. Намаляваная змрочнымі фарбамі ў Адынца і Грушаса, гэтая мудрая і дальнабачная каралева — такая яна ў Фялінскага — выходзіць у інтэрпрэтацыі Зоі Белахвосьцік клапатлівай маці і сьвякроўкай‑фурыяй у адной асобе. Разыграцца спадарыні Белахвосьцік няма дзе: яе роля прапісаная мастаком Барысам Герлаванам, што пераапранае каралеву чатыры разы за час аднаго дзеяньня, і праілюстраваная ружамі ў руках фрэйлінаў: чым больш раскошныя і сьвяточныя фрэйліны і каралева, тым цямнейшыя (нават да колеру запеклай крыві) і ружы ў іх у руках, і думкі ў галаве каралевы‑маці. Пэўная гістэрычнасьць Боны ў пачатку першай сцэны цалкам кампэнсуецца далейшай ігрой Зоі Белахвосьцік, што традыцыйна не пакідае гледача абыякавым (адзіны букет пасьля спэктаклю падаравалі ёй).
Як у шэксьпіраўскіх трагедыях, у трагедыі Дударава мусіць прысутнічаць нейкі элемэнт гумару. Мікалаю Кірычэнку ўдаецца сыграць у адной асобе прафэсійнага мярзотніка, карысьлівага забойцу і цалкам сумленнага чалавека, што спагадліва ставіцца да сваіх ахвяраў (як кажуць, нічога асабістага — усё дзеля грамадзкай і дзяржаўнай карысьці). Таму калі мы дазнаемся, што Мнішак такі ўтапіўся, яго робіцца шчыра шкада: гэта быў адзіны пэрсанаж, чый характар разьвіваўся на вачах у гледача, а ня быў выпісаны атрутнымі ці прыкрымі плякатнымі фарбамі. За кірычэнкаўскім Мнішкам было цікава сачыць (хаця і незразумела, чаму прадстаўніка саліднага арыстакратычнага роду ганяюць, нібыта звычайнага служку, з Кракава ў Нясьвіж за пустой бутэлечкай ад атруты — але тут таксама ёсьць вэрсія: прынята лічыць, што Барбару атруціў замежнік, прычым італьянец; але з Італіяй у нас стасункі добрыя; а вось паляк… — хаця, можа, Дудараў іншых польскіх прозьвішчаў ня ведае!).
Больш за ўсё дастаецца акторцы Сьвятлане Зелянкоўскай, што грае адразу дзьве ролі — нясьвіскай княгіні Барбары і падобнай да яе, як дзьве кроплі вады, кракаўскай курвы Бжэнкі, якую спрабуе падсунуць аўдавеламу каралю Мнішак. Курву спадарыня Зелянкоўская грае значна горш, што цалкам зразумела: цяжка пераключыцца з адной ролі на іншую, калі яны настолькі сутнасна непадобныя (пытаньне пра каханкаў Барбары пакінем на сумленьні драматурга і каралеўскай матулі‑фурыі). Але вось закаханую княгіню ёй сыграць удаецца. У яе шчасьліва блішчаць вочы, а праведзеная ёю эратычная сцэна адначасова і эратычная, і цнатлівая (асноўны рэжысэрскі посьпех у гэтым спэктаклі). Дастаткова сказаць, што заля ў момант інтымнай блізкасьці Жыгімонта і Барбары не рагатала, не прычмоквала, а спагадліва замерла і нават нацялася.
Найбольш аплядысмэнтаў — калі па справядлівасьці — за гэты спэктакль мусілі б атрымаць сцэнограф Барыс Герлаван (пабудаваныя ім могілкі, якія мірна пераўтвараюцца па чарзе то ў храм, то ў палац, то ў шлюбную пачывальню, — такі сабе рэбус для ўважлівага гледача, што разглядае надпісы на засыпаных зямлёю помніках) і актор Мікалай Прылуцкі. Прылуцкі зь ягонай брутальнай сілай, якую традыцыйна прыпісваюць у рамантычнай літаратуры сарматам, упартымі зморшчынамі між броваў, цяжкім голасам, грае ідэал мужчыны — закаханага і моцнага адначасова. Зразумела, што, калі б і былі ў Барбары дзясяткі каханкаў, дзеля такога яна іх усіх ахвотна б кінула. Ягонае гора пасьля згубы каханай — шчырае (самы час Мнішку ўтапіцца), і калі ў канцы спэктаклю на караля, што моліцца на авансцэне (здаецца, актор плача) падае сьнег, прымушаючы яго пасівець на нашых вачах, а герлаванаўскія чорна‑белыя, як усё нашае жыцьцё, анёлы засьцілаюць сцэну саванам, які яшчэ зусім нядаўна здаваўся вясельным вэлюмам прырэчанай нявесты, глядач разумее: нягледзячы на ўсе недахопы літаратурнага матэрыялу, мы глядзелі трагедыю, гісторыю Вечнага каханьня, чый сьветлы вобраз адлюстраваны на Вострабрамскай іконе ў Вільні.
І сьвет згасьне, і сцэна апусьцее, і аўдавелы кароль выйдзе — ужо на паклон, разам з ажылай сваёй каханай…
І дзяўчаты побач са мною нават расчуляцца да сьлёз.
