Кадр: фільм «Паразіты»
У карэйскім кіно заўсёды хапала вялікіх рэжысёраў, але, здаецца, яно дачакалася паўнавартаснага міжнароднага прызнання толькі з прыходам вашага пакалення: Пак Чхан-ук, Кім Джы-ун, Хон Сан-су, Лім Сан-су…
Чаму толькі цяпер? Чаму менавіта мы? Дакладнага адказу я не ведаю, але маё рэжысёрскае пакаленне сфармавалася ў дзевяностых — і калі яно чымсьці і адрозніваецца ад папярэдніх, то незвычайным запалам. Мы былі гатовыя аддаць усё дзеля кіно. Усе рэжысёры, якіх вы назвалі, дэбютавалі ў дзевяностых. Мабыць, гэта было самае сінефільскае дзесяцігоддзе ў нашай краіне. Мы літаральна паглыналі ўсё кіно, якое толькі маглі ўбачыць.
З чаго нарадзілася задума «Паразітаў»?
Я цьмяна ўспамінаю, як абмяркоўваў яго са знаёмымі яшчэ ў 2013 годзе, але вось моманту, калі менавіта ён з'явіўся ў мяне ў галаве, хоць забіце, не памятаю. Гэта як пляма на штанах, разумееце? Прыходзіш дадому, заўважаеш яе, але адкуль яна ўзялася? Хто ведае. Але так як мне часта задаюць гэтае пытанне, то прыходзіцца ў сабе капацца. Тады, у 2013-м, я працаваў над пост-прадакшнам фільма «Скрозь снег», які па-свойму таксама прысвечаны канфлікту багатых і бедных, але толькі ва ўмовах фантастычнага жанру і ў дэкарацыях цягніка. Так што я ўжо быў пагружаны ў тэму, і напэўна, «Паразіты» зарадзіліся менавіта тады.
Пры гэтым калі «Скрозь снег» быў антыўтопіяй, то «Паразіты» аддаюць перавагу раскрываць тэму праз жанр чорнай камедыі.
Сапраўды. Наогул кажучы, я вельмі паважаю тых рэжысёраў, якія здымаюць на складаныя сацыяльныя і палітычныя тэмы сур'ёзныя фільмы. Але асабіста я так не магу — я папросту інакш арганізаваны. Магчыма справа ў тым, што я жанравы рэжысёр. Часам я прытрымліваюся жанравых канонаў, часам парушаю іх, часам выварочваю іх навыварат — але так ці інакш, усё гэта адбываецца ў рамках жанру. Без той рызыкі і адрэналіну, які дазваляе выпрацаваць жанравую структуру, я не магу ствараць фільмы. Мне здаецца, што ў прыродзе жанравага кіно змяшчаецца патрэбная для маіх карцін энергія і вітальнасць. А яшчэ я люблю, калі закладзеныя ў кіно сацыяльны каментар або сатыра прасочваюцца ў свядомасць гледача не лабавымі прыёмамі, а завуалявана — раскрываючыся ўжо праз некаторы час пасля прагляду, калі глядач перастае думаць пра сюжэт як такі. Менавіта такі вопыт гледачоў я і мару дарыць аўдыторыі.
Пры гэтым у вашых фільмах заўсёды на глыбокім узроўні прысутнічае сацыяльны ці палітычны меседж. На якой стадыі фарміравання гісторыі ён праяўляецца?
Пра канкрэтную стадыю, зноў жа, казаць складана. Што тычыцца «Паразітаў», то яны з самага пачатку былі гісторыяй пра заможных і не заможных — а значыць, ужо мелі на ўвазе магутны палітычны падтэкст. І потым, можа быць гэта радыкальна, але я веру, што нават калі ты глядзіш фільм пра чалавека, што патрапіў на бязлюдны востраў, у ім таксама напэўна змяшчаецца той ці іншы палітычны ці сацыяльны каментар. Які? Усё проста. Чым глыбей фільм апускаецца ў даследаванне чалавека, асобы, тым больш можна даведацца аб палітычным, гістарычным, грамадскім клімаце, у якім гэты персанаж існуе, або ў якім ён фармаваўся.
А вы самі на якой прыступцы класавай лесвіцы выраслі?
Мой бацька быў выкладчыкам графічнага дызайну. Так што можна сказаць, што я вырас у класічнай сям'і з сярэдняга класа і не ведаў сапраўдных нягод. Цяпер, мяркуючы па маіх даходах і актывах, я мабыць, знаходжуся прама пасярэдзіне паміж багатымі і беднымі. Але калі што, бункера ў маім доме — як у забяспечанага сямейства ў «Празітах» — няма (смяецца).
Вось гэты згаданы вамі бункер ў доме сям'і Пак, які іграе важную ролю ў сюжэце, здаецца вельмі цікавай метафарай — своеасаблівым адлюстраваннем гістарычнай траўмы, не выкараненай карэйскім грамадствам і схаванай з вачэй далоў.
Так? Гэта цікавая трактоўка, і яна, вядома, мае права на жыццё, тым больш, што карэйскае грамадства сапраўды вельмі цяжка і неахвотна рэфлексуе на тэму шматлікіх узрушэнняў, перажытых нашай краінай нават у адным толькі ХХ стагоддзі. Але наогул, перш чым стаць метафарай, гэты бункер — дакладней, шматлікія падобныя яму бункеры — адзін час быў гарачай тэмай у навінах: адна за адной багатыя сям'і, купляючы сабе вялікія дамы, выпадкова выяўлялі ў іх такія прытулкі. Нярэдка гэтая знаходка здзяйснялася праз гады пасля засялення!
Што ж тычыцца метафар… У тым жа «Скрозь снег» класавая іерархія была праілюстравана гарызантальным чынам: бедныя там жылі ў хвасце цягніка, які едзе скрозь бязлюдны пейзаж, а багатыя ў самым пачатку. У «Паразітах» класавы разрыў малюецца ўжо праз вертыкаль — багатыя могуць сабе дазволіць жыць наверсе, а бедныя вымушаныя туліцца больш-менш у сутарэнні. Вядома, у гісторыі кіно дастаткова фільмаў, якія адлюстроўвалі клас праз падобную, вертыкальную структуру. У чым «Паразіты», як мне здаецца, унікальныя, дык гэта ў выяве паўпадвальнай кватэры, у якім гібее бедная сям'я Кі. Такія паўпадвальныя дамы, гэтыя сціплыя і шмат у чым зневажальныя прасторы для жыцця, наколькі мне вядома, чыста карэйскае вынаходніцтва. Людзі, якія насяляюць іх, лічаць за лепшае думаць, што яны ўсё ж такі жывуць над зямлёй — святло ж белае відаць праз вокны пад столлю — пры тым, што палова іх жылля насамрэч знаходзіцца ў склепе. Добра, калі адну гадзіну ў дзень сонечнае святло туды паступае. І тым не менш гэта жыллё дазваляе героям думаць, што яны яшчэ не на самым дне — усё ж такі гэта паўсклеп, а не склеп ці бункер. Мне здаецца, гэта прастора дадае «Паразітам» вызначанай, дзіўнай і супярэчлівай энергіі.
Раз ужо зайшла гаворка аб жылых прасторах, то не магу не спытаць пра ўнітаз ў доме сям'і Кі — на высокім пастаменце, больш-менш пад столлю паўпадвальнай кватэры. Гэта таксама норма ў Карэі?
О так, гэта нешта унікальна карэйскае — і абсалютна рэальнае. Мы не прыдумалі гэта самі. Такая ўстаноўка сантэхнікі і каналізацыі абумоўлена напорам вады — з-за таго, што кватэра знаходзіцца так нізка ў адносінах да ўзроўню зямлі, унітазы прыходзіцца ўсталёўваць на прыкметным ўзвышэнні да падлогі, інакш вада паступаць не будзе. Людзі, якія жывуць у такіх сутарэннях, нярэдка выкладваюць фота сваіх унітазаў ў сацсеткі са смешнымі каментарамі. «Мой алтар экскрэментаў» і таму падобнае (смяецца).
Што тычыцца класавага расслаення, то вы ў «Паразітах», здаецца, паказальна не займаеце ні адзін з бакоў — нават гэтае слова ў назве фільма, па вялікім рахунку, падыходзіць як бедным, так і багатым персанажам.
Вы маеце рацыю. Па-мойму, усе персанажы фільма знаходзяцца ў шэрай зоне — спрэчныя паводзіны іх усіх, і ў нейкай ступені ўсе яны атрымліваюць у выніку па заслугах. Мне наогул не блізкая ацэнка якасцяў людзей па іх сацыяльным статусе — гэта было б жахлівым спрашчэннем. Людзі ёсць людзі, і куды цікавей іх вывучаць, не прытрымліваючыся ніякіх забабонаў, узіраючыся ў кожную канкрэтную асобу і яе ўчынкі асобна. Жудасныя, па-мойму, не бедныя ці багатыя, а класавы разрыў як такі. І што па-сапраўднаму палохае, няма ніякіх перадумоў да таго, каб гэты разрыў скарачаўся. Наадварот, па ўсім свеце ён толькі расце. У мяне самога ёсць дзеці, і я адчуваю, што сітуацыя не зменіцца нават і за час жыцця майго сына, не кажучы ўжо пра мой. Вось гэтая асуджанасць — вось што сапраўды страшна. Я хацеў перадаць гэтую тугу і гэты страх у «Паразітах» — асабліва ў іх канцоўцы.
Пасля англамоўных «Скрозь снег» і «Окчы», вы напэўна, лёгка маглі зняць і «Паразітаў» у ЗША, з галівудскімі зоркамі.
Магчыма. Іншая справа, што пасля «Скрозь снег», фільма, які даследуе клас ва ўніверсальных, абстрактных катэгорыях антыўтопіі, я быў перакананы, што калі і падымаць гэтую тэму яшчэ раз, то зусім на іншым матэрыяле — і ў тым кантэксце, які мне самому да болю знаёмы. Гэта значыць на радзіме. Прасцей кажучы, я хацеў зняць кіно, якое па сваёй структуры, па дэталях і ў адносінах да персанажаў магло б быць знята толькі ў Паўднёвай Карэі. Якое было б пазнаваема карэйцамі — як вось тыя ж паўсклепы, пра якія мы казалі — і дзякуючы гэтаму магло паведамляць нешта новае і нешта глыбокае, невідавочнае аб маёй краіне.
То бок, гэта не досвед працы з Харві Вайнштэйнам над «Скрозь снег» вас так адпудзіў ад вяртання ў Галівуд?
(Смяецца) Не, што вы. Як бы я тады пагадзіўся здымаць «Окчу»? А калі сур'ёзна … Калі я працаваў над «Скрозь снег», то, на шчасце, мне не давялося мець справу з Вайнштэйнам аж да самага завяршэння фільма — са мной фільм рабілі іншыя прадзюсары, звязаныя з The Weinstein Company. Харві жа ўключыўся толькі перад выхадам карціны ў амерыканскі пракат. І буду сумленны, з самага пачатку стала ясна, што мы адзін з адным не сумяшчальныя. Ва ўсіх маіх фільмах права фінальнага мантажу належала мне, рэжысёру. Харві ж імкнуўся ўсе карціны, якія прадзюсаваў, змантаваць па ўласным меркаванні. Мы даволі доўга бадаліся лбамі з Вайнштэйнам, але я ўсё ж дамогся свайго. Фільм атрымаўся такім, як хацеў я, а не ён. Падазраю, што ў выніку, выпусціўшы «Скрозь снег» ў Амерыцы ў абмежаваны, а не ў шырокі пракат, Вайнштэйн спрабаваў мяне пакараць. Але ведаеце што? Мне было напляваць.
У святле гэтага вопыту як вы ўспрынялі праз пару гадоў скандал з абвінавачваннямі Вайнштэйна ў дамаганнях і згвалтаваннях?
А ён цяпер у турме? Не? (Уздыхае) У Амерыцы занадта шмат добрых адвакатаў. Даведаўшыся ўсё тое, што даведаўся пра Вайнштэйна ўвесь свет, я, калі шчыра, толькі яшчэ раз парадаваўся, што змог зберагчы сваё рэжысёрскае бачанне ад гэтага чалавека. Дарэчы, быў даволі цікавы момант у камунікацыі з Вайнштэйнам у мантажнай… У «Скрозь снег» ёсць сцэна, у якой шалёны салдат трымае ў руцэ даволі вялікую рыбіну — проста перад тым, як здараецца выбух. Мне гэты момант здаваўся абсурдным і выдатным сам па сабе. Вайнштэйн жа не мог зразумець логікі і настойваў на тым, каб кадр быў выразаны (як і многія іншыя важныя для мяне кадры). Мне прыйшлося пайсці на падман. Я сказаў: «Харві, такая справа. Мой тата быў рыбаком. Гэта асабістае, гэта даніна яго памяці». Я схлусіў, вядома ж. Вайнштэйн жа змяніўся ў твары — сям'я для яго нібыта святое. Так важна паглядзеў на мяне, кіўнуў і тут жа раўнуў ў бок: «Мантажор, гэты кадр пакідаем». Вось гэта было смешна.
Такое кіно, як «Паразіты», вельмі моцна залежыць ад харызмы і энергетыкі артыстаў, якія іграюць галоўныя ролі. Як вы працуеце з акцёрамі?
Да кожнага з іх патрэбен асаблівы падыход, з кожным трэба знайсці і ўсталяваць асабісты кантакт, які нельга паўтарыць з кімсьці яшчэ. Таму ў мяне няма і не можа быць ніякай сістэмы. Большая частка акцёраў, занятых у «Паразітах», гралі ў мяне раней — так што з імі было лёгка. А вось дзеці, якія граюць дзяцей Пакаў, былі дэбютантамі, так што для іх мне проста трэба было стварыць камфортную, бяспечную абстаноўку — каб яны маглі расслабіцца, імправізаваць, адчуваць сябе на пляцоўцы не проста сваімі, але аднымі з стваральнікаў фільма. Наогул, вось вы за футболам сочыце?
Яшчэ як.
О, тады вы зразумееце. Вось узяць, напрыклад, «Манчэстар Сіці» — (паказвае на пальцах) Агуэра ў цэнтры, Дэ Бруйнэ пад ім, Стэрлінг справа. Мы ўсе захапляемся геніем іх трэнера Хасэпа Гвардыёлы, але ж у рэальнасці ўсё робяць гульцы, а не ён. Трэба толькі стварыць для іх прыдатныя ўмовы, каб талент кожнага раскрываўся. Груба кажучы — правільна расставіць іх на полі. Вось так і я — што тычыцца акцёраў, я ўсяго толькі імкнуся расставіць іх на поле ў патрэбным спалучэнні. Калі перакладаць на мову кіно, то я, перш за ўсё, даю акцёрам іх ролі і рамку гісторыі, у якую тыя змешчаны. Што ж тычыцца нюансаў гульні, псіхалагічных дэталяў або прыроды існавання акцёра ў кадры, сумняваюся, што хто-то сапраўды ў стане іх кантраляваць.
