— У мяне склалася ўражанне, што дакументальнае кіно знаходзіцца ў нейкім гета са сваімі фестывалямі і публікай, і шэраг стэрэатыпаў не пускае туды шырокае кола гледачоў.

— Калі я знаёмлюся са студэнтамі, мяне перадусім цікавіць іх досвед камунікацыі з дакументальным кіно, і я пытаюся, хто, што, калі глядзеў. Максімальнае набліжэнне — фільмы «Адваротнага адліку» альбо National Geographic. Гэта не дрэннае кіно, проста абсалютна іншая рэч, бо дакументальныя фільмы, як і ігравыя, у першую чаргу цікавыя аўтарскім выказваннем — гэта банальнасць, якую нават сорамна вымаўляць. Я згодна, што дакументалістыка трымаецца асабняком. У белетрыстыцы Чэхава ёсць разважанне, што каля дзвярэй кожнага паспяховага чалавека павінен стаяць нехта з малаточкам і нагадваць, што ёсць хворыя, бедныя і няшчасныя. Дакументальнае кіно — той самы малаточак.

Памятаю першы Усесаюзны адкрыты фестываль дакументальнага кіно ў Свярдлоўску: сябры журы казалі, што ў калідорах гасцініцы яны час ад часу сутыкаліся ілбамі. Бо тое, што паказвалася на экране, — рэпрэсіі, сацыяльныя нізы, драматычныя абставіны жыцця савецкіх людзей — глядзець з халодным носам было немагчыма, і яно ўвесь час круцілася ў іх галовах. Ну а каму хочацца напружвацца? Неяк мы ў Акадэміі глядзелі Таркоўскага і адна студэнтка сказала: «Што ён мяне ўвесь час грузіць?»

— То-бок дакументальнае кіно аўтаматычна ўспрымаецца як тое, што «грузіць».

— Так, але гэта не паўсюдна. Я добра ведаю досвед Эстоніі: калі ў Таліне адбываецца дакументальная прэм’ера, гэта заўсёды падзея, вялікі кінатэатр, поўная зала і інтэрв’ю на тэлебачанні напярэдадні. Мы ў рамках Фестывалю еўрапейскага кіно паказвалі там фільм пра мастака Юла Ільмара Соостэра — ён нарадзіўся ў Эстоніі, жыў як эстонец, а сядзеў як савецкі грамадзянін. Гэта не імя з падручнікаў і не выключна эстонская гісторыя — тым не менш залы ў Таліне былі некалькі дзён набітыя бітком і па запыце кінатэатра паказы былі працягнутыя. А колькі ў Таліне жыве чалавек?

— А як наша публіка глядзіць дакументальнае кіно?

— Ну як яна глядзіць? Сорак чалавек у зале.

— Але ж у нас, здаецца, няма і традыцыі такіх паказаў.

— Была традыцыя. Я яе не заспела, але ў перабудовачныя часы перажыла як аргумент: тады Саюз кінематаграфістаў, дзе я была сакратаром секцыі дакументалістаў, выставіў патрабаванне, каб для неігравога кіно аддалі кінатэатр «Навіны дня», дзе цяпер знаходзіцца малая сцэна Купалаўскага тэатра. Потым ішла размова, каб нам аддалі кінатэатр «Змена». Я ўжо не памятаю, мы з гонарам адмовіліся ад «Змены» ці нам проста яе не далі, хутчэй за ўсё другое.

Мінск, па вялікім рахунку, не вельмі культурны горад, у нас няма культурнага асяроддзя, якое б выхоўвала гледачоў і перадавала традыцыі. Гэта адна з прычын, чаму ў нас не глядзяць дакументальнае кіно, і, дарэчы, чаму на кінастудыі цяпер так, як ёсць.

— Якое-ніякое імя беларускаму кіно робіць менавіта дакументалістыка. Ці значыць гэта, што яна ў добрым стане?

— Не, гэта значыць, што ігравое кіно яшчэ горшае. Калі казаць пра рэжысёраў, якія здымаюць на дзяржаўныя грошы, міна на знішчэнне закладзена ўжо ў сістэме вытворчасці.

Па-першае, ад аўтараў патрабуюць сцэнар. Калі дакумент, які падаецца камісіі Міністэрства культуры, што прымае рашэнне аб фінансаванні, называецца сцэнарыем, гэта памылка і хлусня. Бо сцэнар узнікае толькі з апошнім адзнятым матэрыялам. У дакументалістаў прынята ездзіць на даследаванне, усе пітчынгі ў абавязковым парадку прадугледжваюць відэаматэрыял. Канечне, рэжысёр можа паехаць на папярэдні збор відэа за свае грошы, але чаму ён павінен гэта рабіць?

Па-другое, тэрміны вытворчасці вельмі абмежаваныя, і аб пралангацыі гаворка не ідзе. Нарэшце, для дакументальных карцін вызначаны гэтыя жудасныя тэлевізійныя хронаметражы — 13, 26 і 39 хвілін. У савецкія і постсавецкія часы мы маглі зняць замест дваццаці хвілін пяцьдзесят, і праблем не ўзнікала. Аляксандр Карпаў, адзін з нашых самых яркіх дакументалістаў, зрабіў такім чынам карціну «Зімняя прэм’ера» пра Стэфанію Станюту. Па кінастудыі хадзіў жарт, што група з дваццаці хвілін зрабіла пяцьдзясят з 36 капейкамі эканоміі. Я ўжо не кажу, што калі пасля мантажа атрымлівалася не дваццаць хвілін, як запланавана, а дваццаць адна, на гэта ніхто не звяртаў увагі.

— А цяпер лічаць па секундах?

— Так, калі чамусьці ўвялі гэтыя тэлевізійныя хронаметражы, я гаварыла з тагачасным міністрам культуры Святловым. Ён сказаў: «Да вы што, гэта недарэчна, заўтра мы гэта вырашым». Дзе сёння Святлоў і колькі гадоў таму мы размаўлялі?

— Па тым, што фінансуе міністэрства, можна зрабіць выснову, як дзяржава бачыць дакументальнае кіно?

— Мне складана сказаць, ці бачыць яна дакументальнае кіно ўвогуле. Зразумела, што трэба спакойна сядзець на сваім крэсле, навошта ёрзаць, гэта ж ускладняе жыццёвы працэс. Але я ўпэўненая, што кінематаграфісты плацяць па асабістых даўгах, не па чужых. Я сядзела на здачы аднаго фільма, у якім была выкарыстана хроніка таго, як падчас ліквідацыі ў чарнобыльскай зоне бульдозерамі знасілі дамы. Ірына Дрыга паглядзела і сказала: «Навошта гэтага шмат, два домікі пакіньце, а астатняе прыбярыце». І рэжысёр кіўнуў.

Нават у перыяд самай жорсткай цэнзуры ў Савецкім Саюзе ніводзін рэжысёр не зрабіў бы пад казырок. Прынамсі ён бы паспрабаваў пазмагацца. На нейкім фестывалі яшчэ за савецкім часам да нас з дырэктарам кінастудыі падышла журналістка і спытала, што зняў Рудэрман. І дырэктар помніў усе фільмы, бо кожны для яго быў перадынфарктным станам.

— На які час прыпаў залаты перыяд беларускай дакументалістыкі?

— На другую палову 1980-х. Аб 90-х, хоць пра іх кажуць як пра жудасныя гады, у мяне засталося ўражанне, што было вельмі шмат працы. Гэта відаць і па колькасці фільмаў. У савецкія часы выпускалася 10 карцін за год, плюс навукова-папулярнае, вучэбнае кіно і хроніка, а ў 90-я стваралася каласальная колькасць фільмаў, на хвалі нацыянальнага адраджэння пра што толькі не здымалі. Ад Кірылы Тураўскага да Ларысы Геніюш — за каго ні вазьміся, трэба пра яго расказваць, — і расказвалі. Здымалі пра Магдэбургскае права, выйшла некалькі фільмаў пра Скарыну. Калі адкрывалі помнік Скарыне ў Празе, з гэтай нагоды з’ездзілі ў Прагу і зрабілі дзесяціхвілінку.

— Гэта паказальна, што залаты перыяд дакументальнага кіно застаўся ў Савецкім Саюзе.

— Мне падаецца, у другой палове 1980-х дакументальнае кіно ў значнай ступені і падштурхнула тыя працэсы ў грамадстве. Колькі тады выйшла надзвычайных фільмаў пра тыя ж сталінскія рэпрэсіі.

— Па вашых адчуваннях, апошнія месяцы пасля жніўня дастаткова адлюстраваліся ў нашым дакументальным кіно?

— Не, канечне. Як проста грамадзянін, а не чалавек, звязаны з кіно, я ўвесь час думаю, як захаваюцца сведчанні тых, напрыклад, хто прайшоў праз затрыманне і допыты. Дзе гэты досвед застаецца, апроч памяці людзей? Бо калі не застаецца, далей нам будзе няма чаго прад’явіць, чарговая траўма не будзе перажытая як нацыянальны досвед, а значыць, гэта ўсё паўтарыцца, няважна, хто будзе ва ўладзе. Для фільма «Звычайны фашызм» Мая Туроўская і Юрый Ханюцін спачатку прапанавалі Рому даследаваць прыход фашыстаў да ўлады праз ігравое кіно перыяду Трэцяга рэйха. Але аказалася, што там няма простага чалавека, сярэдняга бюргера як героя. У нас цяпер тое самае: азірніся, а рэальнага чалавека і таго, што адбываецца ў яго мазгах, сёння ў нашым кіно няма.

— А што мы губляем праз тое, што нашая рэальнасць мала фіксуецца ў кіно?

— Мы яе і губляем. У нас няма магчымасці яе адрэфлексаваць, а гэта, як у просценькім кіно, кальцавая кампазіцыя: вяртаемся да таго, з чаго пачыналі. Трэба перажыць, усвядоміць, паспрабаваць зразумець, прычым не адкладваючы на заўтра, — інакш куды мы скінем гэты досвед. Аб’ектыўнасці дзеля трэба сказаць, што існуюць жа сацыяльныя сеткі. Адтуль у мяне перад вачыма стаіць некалькі мнагазначных карцін пра народ, які ўсё ніяк не сфарміруецца на гэтай частцы свету. Напрыклад, амапаўцы на парозе Чырвонага касцёла. Альбо сталыя жанчыны, якія едуць у трамваі, адкрываюць вокны і крычаць калоне, якая ідзе насустрач: «Не хадзіце туды, там АМАП». А жанчына, якой цяжка падняцца, піша пальцам па шкле: «АМАП». Ці можна ўвогуле такое прыдумаць? Прыдумаць хлопцаў і дзяўчын, які здымаюць абутак, каб стаць на лавачку? Канечне, усё гэта не кіно, бо тут няма выказвання аўтара, і паслязаўтра мы гэта глядзець не будзем. Хутчэй за ўсё, гэты матэрыял фізічна знікне. Міжнародны Алімпійскі камітэт дагэтуль захоўвае фільмы пра Алімпіяды на кінастужцы. Сёння мы прачыталі, паспрачаліся, два-тры дні пасварыліся і пераключыліся на наступную падзею. Гэтая скараспеласць ацэнак таго, што адбываецца вакол, у нейкай ступені і забівае патрэбу ў дакументальным кіно.

— Можна сказаць, ні кіно на дзяржаўныя грошы, ні незалежная дакументалістыка сёння не выконваюць задачы, якія павінна выконваць?

— Не ведаю, можа быць, існуе нейкая колькасць падпольна знятых дакументальных фільмаў, якія ў нейкай ступені зафіксавалі стан грамадства цягам апошніх паўгода. Але не можа чалавек здымаць кіно, не разлічваючы на яго публікацыю. А сённяшні аўтар такога фільма не можа разлічваць на публічны паказ у кінатэатры, калі толькі не на адным з рэдкіх міжнародных кінафестываляў.

— Ці ёсць у нас іншыя часткі гісторыі, якія не знайшлі належнага адлюстравання ў кіно?

— Канечне, 1937-ы, 1939-ы, Заходняя Беларусь. А партызанка? Калі казаць пра Другую сусветную вайну, на дакументалістах вялікі грэх, бо мы праўды не сказалі. Калі гэта засталося, то толькі ў літаратуры.

— Апошнія месяцы могуць тым не менш увасобіцца ў нейкай асобнай плыні дакументальнага кіно?

— Калі яны цяпер не ўвасабляюцца, з чаго яны ўвасобяцца ў будучыні? Але змест сацыяльных сетак не можа не скласціся ў нешта магутнае а-ля «Майдана» Лазніцы, хаця Лазніца здымаў адмыслова.

— Які апошні беларускі дакументальны фільм вас уразіў?

— Рэпартаж Андрэя Куцілы «Муры», які ён здымаў ля Акрэсціна.

Хочаш падзяліцца важнай інфармацыяй ананімна і канфідэнцыйна?