«Шэксьпiр» у «беларускай хатцы»

 

У канцы мiнулага году ў парыскiм выдавецтве «L’Harmattan» убачыла сьвет кнiга маладых францускiх аўтарак Вiржынii Шыманец i Аляксандры Гужон «Гаворым па-беларуску: Мова й культура»*. Кнiга выйшла ў сэрыi гэтага выдавецтва «Гаворым па...» («Parlons...»), якая мае за мэту ня толькi лiнгвiстычную, але й культуралягiчную рэпрэзэнтацыю для францускага чытача дасюль малавядомых яму народаў Цэнтральна-Усходняе Эўропы, Азii, Афрыкi ды Амэрыкi. «Беларуская» кнiжка стала 31-й па лiку ў гэтай серыi i 5-й з тых, што прысьвечаныя мовам i культурам экс-СССР (пасьля «эстонскае», «украiнскае», «грузiнскае» ды «чачэна-iнгускае»).

Лiнгвiстычная частка працы складаецца зь невялiчкага нарысу гiсторыi беларускае мовы, даволi грунтоўнае граматыкi, француска-беларускага размоўнiка ды двух слоўнiкаў (француска-беларускага й беларуска-францускага) на 2000 словаў. Яна дапоўнена аўдыёкасэтаю, якая мусiць дапамагчы зацiкаўленаму франкафону самастойна авалодаць беларускаю моваю.

Што да часткi культуралягiчнае, то ейнымi складнiкамi выступаюць гiстарычная даведка пра Беларусь, урыўкi з празаiчных твораў i вершы беларускiх аўтараў з раўналежным перакладам на францускую (М.Гарэцкi, А.Мрый, З.Бядуля, Я.Колас, У.Караткевiч, В.Быкаў, Р.Барадулiн, Н.Гiлевiч, М.Стральцоў, У.Арлоў, А.Разанаў), а таксама тузiн невялiчкiх артыкулаў, тэматыка якiх празрыста адлюстраваная ў назвах: «Iмёны й прозьвiшчы», «Абрады й звычаi», «На кухнi», «Мiталёгiя й рэлiгiя», «Фальклёр», «Лiтаратура», «Пiсьменьнiкi ў выгнаньнi», «Тэатар», «Музыка й опэра», «Архiтэктура й выяўленчае мастацтва», «Чарнобыль», «Францыя й Беларусь». Здаецца, што менавiта апошняя зь пералiчаных частак можа зацiкавiць i беларускага чытача. Мяркую так хоць бы таму, што «погляд з боку» на нашую гiсторыю й культуру — рэч сама па сабе заўсёды цiкавая, а да таго ж вельмi часта такi погляд дае падставы для сур’ёзных роздумаў на тэму адпаведнасьцi нашых собскiх уяўленьняў пра сябе нашаму ж вобразу ў вачах iншых.

У якасьцi iлюстрацыi прапаную ўвазе шаноўных чытачоў «НН» пераклад аднаго з названых артыкулаў. Ягоная аўтарка Вiржынiя Шыманец — дактарантка Унiверсiтэту Парыж III, спэцыялiзуецца ў галiне тэатразнаўства й гiсторыi тэатру, вывучае праблемы гiсторыi й сучаснага стану тэатру ў Беларусi, зьяўляецца сябрам рэдакцыяў часопiсаў «La Nouvelle Alternative» (якi асьвятляе пытаньнi гiсторыi й сучаснасьцi краiнаў Цэнтральна-Усходняй Эўропы) i бюлетэню «Perspectives Bielorussiennes» (адзiнае ў Францыi выданьне, цалкам прысьвечанае беларускай праблематыцы).

*Symaniec V., Goujon A. Parlons bielorusien: Langue et culture. Paris: L’Harmattan, 1997. — 384 p.

Iгар Лялькоў

Парыж


Вiржынiя Шыманец

 

Савецкi рэжым шырока выкарыстоўваў беларускi фальклёр, якi падаваўся ў выглядзе часта нанова пераасэнсаваным, перааркестраваным i «нармалiзаваным» з мэтаю зьменшыць у iм мэлянхалiчныя цi пэсымiстычныя аспэкты i трансфармаваць яго ў «народныя аптымiстычныя творы». «Народны» рэпэртуар уважлiва адбiраўся й кантраляваўся гэтым рэжымам, а адначасна распаўсюджвалiся iдэi, што менавiта гэты, цалкам штучны фальклёр сымбалiзуе «душу народа», ягоную гiсторыю, а таксама яго своеасаблiвасьць у «брацкай сям’i савецкiх народаў». Гэтым тлумачыцца, чаму й сёньня фальклёр застаецца адным з найiстотнейшых складнiкаў беларускае савецкае iдэнтычнасьцi.

Многiя беларусы, выхаваныя гэткiм чынам, проста няздатныя ўявiць сабе культуру iнакш, як у ейным этнаграфiчным сэнсе. Таму ў апошнiя гады мы можам назiраць за разьвiцьцём апазыцыйных культурнiцкiх рухаў, удзельнiкi якiх iмкнуцца зноў адшукаць «чысьцiню» несавецкiх народных традыцыяў, што ў вынiку ператвараецца толькi ў новую iнструмэнталiзацыю мiнуўшчыны. Больш за тое, сыстэматычнае азiраньне на фальклёр праяўляе сябе ня толькi ў галiне музыкi цi народных танцаў. Этнаграфiчнае стаўленьне змушае ўсю мастацкую прадукцыю iснаваць у пэўных рамках, якiя вызначаць ня толькi нормы ейнага вывучэньня, але й стварэньня. Гэтае стаўленьне спрыяе ўзмацненьню ўнiфiкацыi поглядаў людзей, i зусiм ня толькi ў адносiнах да культуры. I калi ў Менску, напрыклад, у тэатры i ня граюць Шэксьпiра ў беларускiх строях, то усё ж робяць гэта амаль таксама, як рэпрэзэнтуюць большасьць тэкстаў мясцовых аўтараў, званых клясычнымi. Увогуле, у сфэры тэатру, за выключэньнем спробаў М.Пiнiгiна ў Нацыянальным акадэмiчным тэатры, няма беларускiх пастановак, у якiх бы глябальная эстэтыка не выводзiлася з этнаграфiчных рэканструкцыяў, прычым без анiякага клопату пра iхную трансфармацыю. I гэта зусiм ня простая «прыманка для турыстаў». Ёсьць перакананьне: усё, што беларускае, ня можа быць рэпрэзэнтаваным па-iншаму, як у традыцыйных строях i дэкарацыях драўлянае хаткi.

Верагодна, усё сказанае не давала б падставаў для сур’ёзных высноваў, калi б можна было сабе ўявiць, што справа ня йдзе, фактычна, пра акадэмiчную норму, штучна сканструяваную з мэтай укаранiць пэўнае бачаньне народнае культуры. I калi зыходзiць з гэтага, то адразу робiцца цяжка ведаць дакладна: цi зьяўляецца сапраўды старажытным тое, што нам прапаноўваюць лiчыць за гэткае? Штосьцi ж можа быць i новатворам у чыстым выглядзе... Да таго ж, названае этнаграфiчнае стаўленьне спрыяе яшчэ й маргiналiзацыi беларускае культуры. Карацей, iнструмэнталiзацыя фальклёру прыводзiць да таго, што тэатар — больш ня тэатар, музыка — больш ня музыка, але ўсё гэта ператвараецца ў псэўдагiсторыю цi этнаграфiю.

Магчыма, хтосьцi перакананы ў бескарыснасьцi пошуку шляхоў трансфармацыi фальклёру ў мастацтва, тым часам як iншыя вераць у тое, што яны займаюцца менавiта мастацтвам, калi ствараюць свае «музэйныя экспазыцыi»? Трэба дадаць, што, сутыкнуўшыся са шматлiкiмi манiпуляцыямi, ужо й цяжка даць веры ў сапраўдную народнасьць такога тыпу iмпрэзаў. Бо гэта ж зусiм лёгка: высунуць наперад народ, паставiць яго ля вытокаў гэтае прадукцыi й даручыць поўную за яе адказнасьць, у той час, як, у бальшынi выпадкаў, справа йдзе пра творы iнтэлектуалаў цi запiсы этнографаў, што падпарадкоўвалiся (цi не падпарадкоўвалiся) розным «культурным палiтыкам», якiя пасьлядоўна зьмянялi адна адну на гэтай тэрыторыi з пачатку стагодзьдзя.

Купала цi Колас не зьяўлялiся простымi перакладчыкамi «ймкненьняў народных», а перш за ўсё выяўлялi ў сваёй творчасьцi свае собскiя iмкненьнi, якiя ўжо потым распаўсюджвалiся на народ, згодна зь нязьменнаю эстэтыкай i зь нязьменнай мэтай растлумачыць яму, да чаго мусiць быць падобная ягоная нацыянальная сьведамасьць. Дзеля гэтага зь iхных твораў выкарыстоўвалася й выкарыстоўваецца толькi тое, што здаецца карысным для «асьветы народа». Ва ўсiх выпадках гэта — нi што iншае, як мадэляваньне ўяўнага «нацыянал-беларуса» (альбо «савецкага беларуса») на падставе старанна адабраных матываў i вобразаў. Звычайна ва ўсiм гэтым абвiнавачваюць нацыяналiстаў, але ж зусiм вiдавочна, што менавiта дзяржава зьяўляецца асноўнай «дзейнай асобай» у глыбiнi названых працэсаў, бо яна й была й ёсьць галоўным распаўсюднiкам гэткае прадукцыi.

I гэта калi яшчэ не лiчыцца з той духоўнай i мiстычнай значнасьцю, якую некаторыя зьвязваюць з гэткiм тыпам iмпрэзаў, званых народнымi. Можна знайсьцi цудоўны прыклад названага жанру iнтэлектуальных манiпуляцыяў у нядаўняй пастаноўцы «Раскiданага гнязда» Я.Купалы на беларускай мове ў Рускiм тэатры Менску. Калi пастаноўка п’есы беларускага аўтара на беларускай мове ў рускiм тэатры можа лiчыцца палiтычным актам, гэта зусiм не абавязкова толькi тое, чаго ад яе чакаюць. I вось нам прапанаваны ўвесь камплект вычварэньняў этнаграфiчнага стаўленьня да культуры: разбураны драматычны тэкст, перарваны вершамi Купалы (быццам арыгiнальны тэкст п’есы не зьяўляецца самадастаковым); дэкарацыi абцяжараныя паганскiмi стодамi ды татэмамi й мусяць сыгналiзаваць нам: «дзея ўвесь час адбываецца ў Беларусi». Сцэнаграфiя, згодна зь якою па некаторым часе татэмы завешваюцца велiзарным i прыгнётным, каб не сказаць болей, абразом, што ператварае п’есу ў мэсу, а тэатар — у праваслаўную царкву (сымбаль тым больш шокавы, калi ведаць, што Рускi тэатар разьмешчаны ў будынку былой сынагогi, i што любы тэатар са сваiмi пакаленьнямi актораў, адлучаных ад царквы, можа быць чым заўгодна, акрамя месца культу, узятага ў такiм сэнсе); сымбалiзацыя беларускае хаткi праз дах з падвешаных дошак, якi, быццам выпадкова, разьляцiцца ўшчэнт проста на актораў у традыцыйных строях; аксэсуары, узятыя адзiн да аднаго са старых пастановак Акадэмiчнага тэатру 70-х гадоў (трэба меркаваць, што яны iм здадзеныя «напракат» Рускаму тэатру, каб прыдаць ягоным акторам аўтэнтычнасьцi); сымболiка сьмерцi бацькi як мэтафара разбурэньня Радзiмы; пэрсанаж дзяўчыны, скрадзенай маладым i распусным панам, якi гэтым разам ёсьць мэтафараю бруду, што заплямiў чысьцiню Радзiмы; пэрсанаж сына, якi йдзе са сцэны й нясе на сваiх плячох крыж на магiлу бацькi: дзея разьлiчаная на ймгненную й зусiм пэўную iдэнтыфiкацыю; у якасьцi фiналу —дзяўчыны-кветкi, якiя становяцца побач на край сцэны, каб сьпець нам «Ave Maria» Гуно...

Мараль гэтай гiсторыi вельмi простая й ня мае нiякага дачыненьня да фальклёру: беларусы ня маюць нiякае альтэрнатывы й павiнны прыняць гэткi свой лёс як нешта натуральнае, «пад сьпевы ды скокi».