Халодны сьнег на чорным твары Хрыста
Традыцыя вiленскага фотакраявiду была запачаткаваная разам зь беларускай фатаграфiяй наогул. Першы здымак Вiльнi зроблены Аьбэртам Сьвяйкоўскiм яшчэ ў 1854 годзе. А ўжо фатаздымкi Язэпа Чаховiча (якi, дарэчы, здымаў паўстанцаў 1863 году), укладзеныя ў альбом «Виды Вильны», атрымалi залатыя й срэбныя мэдалi на мiжнародных выставах у Парыжы, Рыме i Маскве.
Доўгi пэрыяд тэма вiленскага фота зьвязаная з iмем Яна Булгака. Вынiкам ягоных гарадзкiх блуканьняў (часьцяком напару з Iванам Луцкевiчам) сталi дзьве фундамэнтальныя сэрыi 1912-1919 i 1926-1936 гадоў. Ён першы стаў ня проста фiксаваць, а ствараць. Выкарыстоўваючы розныя тэхналёгii вырабу здымкаў, ён ствараў дадатковую, паралельную рэальнасьць...
Па вайне зь беларускага фотамастацтва Вiльня выпадае цалкам, роўна ж як i з нацыянальнай сьведамасьцi. Сорак гадоў амаль поўнага зьняменьня нацыi сталi гадамi, страчанымi для нашага разуменьня гэтага места.
НЭАвiленскi пэрыяд прыпадае на канец 80-х. Тады, апантаныя iдэяй ПОЎНАГА адраджэньня, да Вiльнi сьцякалiся пiлiгрымы з усяе Беларусi. У шчыльна напоўненых вагонах экспрэсу «Менск-Талiн» штовыходныя гаваркi «прыбой» кацiўся да свайго запаветнага места, як да Зямлi Абяцанай. У каго тады не было хоць пару ўласных здымкаў з пазнавальным вiленскiм вiдарысам! Вiльня зноў пранiкала ва ўсе поры беларускае сьведамасьцi, працiнала самыя патаемныя, ледзь улоўныя памкненьнi душаў. Уголас нiхто не прамовiў, што Вiльня — наша. Пра гэта ня тое што забаронена было казаць, але не прынята. Пра гэта маўчалi падручнiкi i газэты. Але вiленскасьць працякала, як мёд скрозь соты, i наталяла па кроплi засьмяглыя сэрцы. Цi то з кнiжак Мальдзiса альбо Лiса, цi то зь мiжрадкоўя энцыкляпэдычных дэфiнiцыяў вiленскасьць нашае культуры пачынала праяўляцца, як выява на фотапаперы, пад чырвоным сьвятлом. Тое, што мы вынесьлi з чырвонае мiнуўшчыны на сьвятло дня — гэта чыстую, як травеньская квецень, надзею на Вiльню.
Першым з прафэсiяналаў тэму Вiльнi ў нашым фотамастацтве ўзнавiў Уладзiмер Парфянок. Ягоная сэрыя здымкаў 1987 году, прачыняла вакенца ў новы, малавядомы ўжо ў БССР, сьвет паўсядзённага вiленскага жыцьця. Ня звычнага для чужога турыста экзатычнага эрзацу, а менавiта жыцьця ў ягоных банальных праявах. Мэтад Парфянка, у рэчышчы моднага тады «новага нэарэалiзму», дазволiў паглядзець на гэты горад праз камбiнацыi выпадковых плянаў. Рэалiзм ператвараецца ў сарказм, досьцiп — у абсурд. Гэткiм спосабам места, якое адаптуецца да банальнасьцi дзеля ўраўнаважаньня адчуваньняў з астатнiм (тады савецкiм) беларускiм сьветам, не наблiжаецца, а наадварот, замыкаецца ў сабе, як сьлiмак у ракаўку, ад гарэзьлiвага i непачцiвага позiрку аб’ектыва. Але гэта была першая спроба знайсьцi агульную мову. Падпiсваючы апошнi здымак зь вiленскае нiзкi «Дамоў», бадай нi сам аўтар, нi хто iншы ня мог прадбачыць, што ўсяго праз тры гады гэтае слова будзе ў Вiльнi скандзiравацца рэфрэнам...
Менавiта ў тую, распаленую Вiльню, у паветра, дзе яшчэ лунаў подых новапрыдбанае свабоды i пах пораху, памкнулiся i нашыя фотажурналiсты — Грыц, Кляшчук, Крыштаповiч. Тысячы здымкаў, зробленых у той час менавiта беларускiмi фатографамi... не фiксуюць драматычнае вiхуры аднаўленьня лiтоўскае дзяржаўнасьцi. Яны даносяць да нас толькi вiленскае сьвятло. I яго беларускасьць. Iснавала падсьведамая перакананасьць, што неўзабаве яно вельмi спатрэбiцца.
На творах Крыштаповiча гэта адбiлася зусiм лiтаральна: дом, дзе друкаваў Скарына, дом, дзе быў зьняволены Калiноўскi, дом, у якiм была кватэра Купалы... Дахоўка, муры, брук... Дарэчы, Крыштаповiч зрабiў i нiзку клясычных вiленскiх партрэтаў: Лявон Луцкевiч, Зоська Верас, Данчык з Барткевiчам i Сокалаў-Воюш у віленскім двары.
Сьвятло Вiльнi неўзабаве сапраўды надалося. На працягу 1991-1993 гадоў дзясяткi здымкаў гэтага места зьявiлiася ў розных беларускiх часопiсах — ад «Беларусi» да «Крынiцы» зь «Бярозкаю». Беларусь, нiбы ў прадчуваньнi новага доўгага расстаньня, працягвала да яго свае рукi, нiбы дзiцё да мацi, спрабуючы запомнiць самыя драбносткi аблiчча.
Падчас падрыхтоўкi ў часопiсе «Нёман» кнiгi Лявона Луцкевiча «Вiльня» (N12, 1992) сюды, на былы пасад, адмыслова быў накiраваны фатограф Ганчарэнка. Яны разам, захоплены стары вiленчук i зьбянтэжаны ягоным красамоўствам, увесь час зьдзiўлены фатограф зь Менску, цэлымi днямi блукалi па месьце. Узьнiмалiся на касьцельныя вежы, кружлялi ў суплёце вулiц, караскалiся па гарах... Гэтак двума аўтарамi была створаная самая поўная, анталягiчная нiзка здымкаў, якая аднак не патрапiла ў часопiс... Нешта надалося там, нешта тут. У хуткiм часе гэтыя здымкi, безьлiч разоў перабраныя рукамi Луцкевiча, скрупулёзна праанатаваныя, расьцяклiся па выдавецтвах, гэтак i ня склаўшыся ў iлюстраваную мiнi-энцыкляпэдыю, пра якую марыў дзядзька Лявон. Сёньня для новай энцыкляпэдыi яны ўжо не надаюцца. Амаль усё, што выяўлена на гэтых здымках, зьмянiлася, хоць не прамiнула яшчэ й сямi гадоў. Засталiся дамы... Але разам з iмхом на ўчарнелай дахоўцы, са шчылiнамi ў векапомных мурах, з палушчаным тынкам i гарбатым брукам, з пахамi дрывотнiкаў, брыкету, цьвiлi, сасiсак i ячменнай кавы зь Вiльнi сыйшоў дух тае жывое беларушчыны, што лiпела тут усе паваенныя гады. I гэта можна ўваскрасiць хiба што па здымках Ганчарэнкi. Сёньняшняя Вiльня — альбом новых здымкаў.
Пераасэнсаваць Вiльню, унiкнуўшы краязнаўства, спасьцiгнуць яе сёньняшняе прызначэньне, схiляючы галаву перад, нарэшце, усьвядомленай рэчаiснасьцю, iмкнецца сёньня Мiхал Баразна. Ён, мастак-графiк i мастацтвазнаўца, перажыў блiзу тую ж эвалюцыю стаўленьня да гэтага места, што i ягоныя папярэднiкi. Але ён ужо ўбачыў у фактуры Вiльнi мазаiку самастойных, самадастатковых сваiм паветрам аб’ектаў: дрыготкi сьцяг, пэўная ў сабе калёна, пустая пляшка на ганку, але i ў ёй вiленскае паветра таксама. Мiнiмалiзм у Баразны дазваляе асэнсаваць тэму на ўзроўнi падсьведамасьцi. Ягоны ўтароплены, нiба ў мэдытацыi, позiрк спыняецца толькi там, дзе ёсьць падстава для верша. Як у Разанава:
Блукаю па Вiльнi.
На даўнiх мурах
новыя назвы.
Дзянiс Раманюк, якi пражыў у Вiльнi некалькi гадоў, знайшоў у месьце свой ракурс там, куды яшчэ не зазiрала беларускае фота. Робячы партэты сваiх раўналеткаў-маладзёнаў, аднакурсьнiкаў, выпадковых дзяцей, ён зазiрнуў у вочы вiленскай будучынi. Сэрыя называецца «Дзецi Зарэчча».
Алена Адамчык сярод сваiх папярэднiкаў вылучаецца найперш тым, што яна нiколi не парывала зь Вiльняю. Пэўна, для яе адзiнай, сярод беларускiх фотамастакоў, гэта горад дзяцiнства. Неяк вядомы лiтоўскi актор Ёзас Будрайцiс казаў мне, што ён гэтак i не спасьцiг Вiльнi, хоць i пражыў тут ужо палову жыцьця. Бадай, каб разумець яе, трэба правесьцi тут дзяцiнства, расьцi разам зь ёю i пачувацца бестурботна, як могуць пачувацца толькi дзецi. Вось тады гэты горад i становiцца сваiм, як бацькоўская хата, праз колькi б гадоў ты сюды нi вяртаўся.
Алена Адамчык вярнулася ў Вiльню ўжо фотамастачкаю i праз аб’ектыў сузiрала не рамантычную даўнiну, а знаёмую рэальнасьць.
Сэрыя здымкаў, зробленая ёю тут на пачатку 90-х, мела пэўны камэртон: Вiльня ўваскрасае. Вось старажытная Пятнiцкая царква, але ў рыштаваньнях, а з Пакроўскага сабору iх зьнялi, вось стос негабляваных учарнелых гарбылёў на тле цнатлiвае белi сьвятынi, над касьцельнай вежаю завiсла вежа пад’ёмнага крану. Гэта былi пошукi свайго ў сваiм. Аўтарка, трапляючы ў сынхрон часу, гэтаксама адкрывае Вiльню наноў, як нанава адкрываюцца нам падноўленыя муры.
Уражаныя вiленчукi з подзiвам узiраюцца ў зацягнутыя капронавай сеткаю, у захiнутыя каляровымi платамi, у застаўленыя жалезнымi рыштаваньнямi старасьвецкiя брукаваныя вулiцы свайго места. Аб’екты — дамы i вулiцы, захiнутыя ад людзей нiбы фiранкамi, зажылi iншым, нябачным жыцьцём. Уразiць саму Вiльню, цi не прывабная мэта?
Здымкі, створаныя гэтай зiмою, уражваюць iншым — сваiм унiвэрсалiзмам. Прынцыпова вынятыя з кадру людзi, нават на ўзроўнi стафажу. Аўтарка гаворыць зь местам сам-насам. I кожнае фота ператвараецца ў размову. Зацярушаныя сьнегам старыя могiлкi, луска дахоўкi, зыбеньне цагляных брандмаўэраў. Францускi надпiс на магiле, выпадкова пакiнутая чырвоная кветка ў руцэ зьмерзлага анёла. Нiзка выпадковасьцяў, зь якiх складаецца плынь будзённасьцi. Выпадковасьцi нават там, дзе iх нiбыта ня можа быць па вызначэньнi. На старых вулiцах, у старых дварах, на старых могiлках. Халодны сьнег на чорным твары Хрыста.
Я пабачыў у гэтых фота часьцiнкi... Менску. Гэтак на яе ж здымках глядзелася менская Кальварыя, а гэты закiнуты двор — рыхтык як у завулках на Ракаўскiм. Досьвед, ранейшыя задумы i перажываньнi замыкаюць кола, у якiм i Вiльня, i Менск палягаюць на адной непарыўнай лiнii.
Апошнiя фатаграфiчныя сэрыi, створаныя Аленаю Адамчык у Вiльнi напрыканцы тысячагодзьдзя, заканчваюць нэавiленскi пэрыяд у беларускай фатаграфii. За iм адкрываецца новы, дзе больш уласнага аўтарскага пачуцьця, пазбаўленага фантомаў цi няпэўнасьцi. Вiльня, застаючыся ў арэоле сьвятасьцi, няўхiльна прыцягваецца ў натуральны арэал беларушчыны.
Сяргей Харэўскi
